Años 20. Dos músicos, Joe (Tony Curtis) y Jerry (Jack Lemmon), después de presenciar la matanza del día de San Valentín en la fría y ventosa Chicago, deciden camuflarse como mujeres en una orquesta femenina que viaja con destino a la soleada y cálida Florida....
Gloriosa farsa, sensacional juego de falsas identidades en la cual Billy Wilder se sirve de la parodia del cine de gángsters para filmar una de las mejores comedias de la historia del cine. Escribe junto a su habitual colaborador I. A. L. Diamond un guión, al que no le sobra ni una frase, todo es un perfecto engranaje para situar las peripecias de la travestida pareja dentro de un sinfín de situaciones desternillantes, hilvanando con maestría una escena detrás de otra, ofreciendo una lección de agilidad narrativa y mostrando una humorística visión de la época de finales de los felices años veinte, dotada siempre de referencias, ya sean políticas como la ley seca, ya sean culturales en las citas a los ídolos del cine mudo Rodolfo Valentino y Ramón Novarro o al cantante Rudy Vallee. Asimismo y a ritmo de jazz, la película destila una maligna visión del hombre desde el punto de vista femenino.
Jack Lemmon y Tony Curtis están espléndidos en sus papeles, convirtiendose el primero en uno de los actores fetiche del director de origen austriaco. Marilyn, vestida por Orry-Kelly, que conseguiría el Oscar al vestuario por esta película, vuelve a demostrar sus magníficas cualidades como actriz de comedia y a cantar con su tenue dulzura, temas clásicos como "I wanna be loved by you" o "I'm through with love".
El gran George Raft se autoparodia representando el papel de gáng
ster que tantas veces había encarnado en los años 30, entre ellos en "Scarface" de Howard Hawks, junto a Paul Muni.
"Nadie es perfecto", la popular frase final dicha por Joe E. Brown, que interpreta a un añoso y simpático millonario que vive una estrambótica relación amorosa con Jack Lemmon (el baile entre ambos de "La cumparsita" es un sublime momento cómico), pone fin a esta obra maestra de un director verdaderamente extraordinario.
FEO, FUERTE Y FORMAL
Me han pedido escribir un artículo sobre él y no lo he podido resistir, que lo voy a hacer si es mi héroe, el caso es que una vez puesto a ello, lo que pensé que iba a ser un paseo y que las palabras fluirían sin contención ha terminado por ser una de las cosas más difíciles que recuerdo haber hecho, y es que si habláramos de un actor o director al uso, seguramente me hubiera resultado más sencillo, pero tratándose de quien se trata, hablamos de mucho más que de cine, el es el tío Ethan, es Rooster Cogburn, el es sencillamente… América.
Me he permitido el lujo de no decir su nombre en todo el escrito y van ustedes a ver como no es necesario, salvo que sean muy jóvenes (ellos se lo pierden) y aún así, créanme si les digo que van a saber de quién se trata en pocas palabras más.
Si sugerimos que nuestra imaginación juegue a pensar en un personaje mítico que represente la historia del cine, muchos pensaremos en él, pero serán muchos los que salgan a relucir y seguro que todos serán merecedores de ello, si matizamos con un pueblo fronterizo, su inseparable Winchester y un caballo (que parece minúsculo junto a sus corpulentos 1,95m), no hay lugar a dudas, es seguro que ya lo tiene. Y es que algo tan sencillo como verle andar, su modo de empuñar las armas o su sola presencia ante una mujer, hablaban más que el mejor de los guiones.
En este sentido mis recuerdos se remontan a no hace mucho, en la película contemporánea “Una Jaula de grillos”, un personaje de exagerado amaneramiento hace una magistral imitación de sus andares, lo que dejaba en evidencia que solo él podía permitírselo.
Sus películas eran un mero medio para su lucimiento y fueron creadas para que Duke se ganara al público desde el primer minuto, tanto la muchas veces superflua trama como su previsible final no ensombrecieron nunca ese objetivo y dejaban poco a la imaginación, realmente no necesitaba más y no habríamos aceptado otra cosa, ¿Hay algo mejor que una peli suya el sábado por la tarde?.
Participo en más de 200 películas y casi todas de protagonista, la mayoría son western y aunque desgraciadamente no he podido ver todas, creo recordar tan solo una en la que al final descubres que ha hecho algo despreciable (aquí se llamó “Piratas del Mar Caribe”), e incluso en esta no dejas de pensar que se trata de un error y esperas y esperas a que al final de un giro que solucione la papeleta, y esto lo haces cada vez que la ves pensando, deseando que alguna vez ocurrirá…
Hablar de él sin mencionar a John Ford sería casi un sacrilegio, con lo que de este modo he cumplido, sin Ford es posible que no hubiera sido el mismo, pero seguro que sin él, Ford tampoco.
Alguien dijo sobre él que “lo que es bueno para él, es bueno para el Oeste, y por extensión bueno para el país”, aunque supongo que en los países que han sufrido el imperialismo gringo no aprecien el esplendor que su figura representaba.
No era musculoso ni guapo, al menos en los estándares que hoy en día se nos han establecido, difícilmente llegaría a hacerse un hueco en una cultura cinematográfica en la que el western ha pasado a mejor gloria, pero no solo por eso, en una época de héroes “metrosexuales” que justifican su hombría solo a base de llenar la pantalla de sangre, sexo y palabras malsonantes, dejarían poco espacio a un hombre al que no le durarían ni los títulos de crédito, ninguno de ellos, no digo ya su costumbre de ser galante con las damas, ¡que desfachatez!.
Juan José Barrancos
Cine del oeste
Como su nombre indica, el western, o cine del Oeste, es el género cinematográfico que relata historias relacionadas con la conquista y colonización de los territorios occidentales de Estados Unidos. Una conquista que fue llevada a término a lo largo del siglo XIX por parte de inmigrantes europeos, que llegaban en caravanas para ocuparse en los tres principales negocios que brindaba esa franja continental: la agricultura, la ganadería y la minería aurífera. Enfrentados con los pueblos indígenas y con la delincuencia organizada, esos pioneros simbolizaron sus esperanzas de progreso y prosperidad en los justicieros ocasionales, convertidos en héroes gracias al folletín y a la novela por entregas. Esta vertiente literaria, heredera de la novela caballeresca, sirvió para exaltar las virtudes de pistoleros al servicio de la ley y de militares del cuerpo de caballería, pues ambas ocupaciones eran garantía de seguridad en un momento histórico sometido a muy violentas tensiones.
Si bien se considera dentro del género El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), de D. W. Griffith, lo cierto es que la primera película del Oeste es Asalto y robo a un tren (The Great Train Robbery, 1903), de Edwin S. Porter, rodada en un tiempo en que lo narrado tenía su reflejo en las páginas de los diarios. Exaltando el proceso colonizador y sus enormes dificultades, James Cruze rodó La caravana de Oregón (The Covered Wagon, 1923) y John Ford dirigió El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924). A este último cineasta, considerado uno de los directores más importantes de la historia del cine, se debe un western que resume todas las convenciones y recursos narrativos del género: La diligencia (Stagecoach, 1939) . Ford es asimismo responsable de una trilogía que retrataba la vertiente militar –no siempre honorable y épica- de las guerras entre la caballería y las fuerzas indígenas: Fort Apache (1947), La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Río Grande (1950). Gracias a ese prolongado trabajo de Ford, su actor predilecto, John Wayne, pasó a convertirse en un icono viviente del género que comentamos.
Las décadas de los cuarenta y los cincuenta, animadas por la generalización en el uso del color y los grandes formatos, ofrecen un amplio número de obras maestras en lo que al cine del Oeste se refiere. En esta línea, conviene subrayar títulos como Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, 1943), de William A. Wellman, Sólo ante el peligro (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann, Río de Sangre (The Big Sky, 1952), de Howard Hawks, Yuma (Run the Arrow, 1957), de Samuel Fuller, Horizontes lejanos (Bend of the River, 1952), de Anthony Mann, Raíces profundas (Shane, 1953) de George Stevens, Río Bravo (1959), de Hawks, y Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960), de John Sturges.
La coyuntura socio-política de la década de los sesenta facilitó nuevas ofertas, acordes con el desencanto y el escepticismo propiciados por los acontecimientos de aquel momento histórico. Películas como Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969), de Sam Peckinpah, impregnadas de una violencia insólita, revisan el pasado con una amargura llena de connotaciones. Todo ello tiene que ver con un lento declive de la moda del western, convertido en un género que los directores frecuentaban en un grado decreciente.
No obstante, pese a que el cine del Oeste interesa cada vez menos al público, los creadores han insistido en la fórmula, actualizando sus tópicos y homenajeando a los artífices como Ford, Wellman y Hawks, capaces de llevar a la pantalla la épica colonizadora. De los filmes más recientes ocupados en este afán, sobresalen Forajidos de leyenda (The Long Riders,1980), de Walter Hill, Silverado (1985), de Lawrence Kasdan, Bailando con lobos (Dances With Wolves, 1990), de Kevin Costner, y Sin perdón (Unforgiven, 1992), de Clint Eastwood.
Como en cualquier otro país, el cine realizado en España se ha visto sometido a los vaivenes que emergen de la propia dinámica industrial. En cada momento se destacan ciertos directores y profesionales que dan cuerpo a películas de desigual fortuna. El periplo del cine mudo tiene unas marcas que le definen por su aspiración continuada. En el tránsito del mudo al sonoro se encontró con mayores dificultades al disponer de escasos recursos propios. Durante el franquismo se refuerza la infraestructura que había surgido en los primeros años treinta, disponiendo de una normativa que definirá las actuaciones que deben abordarse a lo largo de toda la dictadura. La transición y la democracia se convertirán en motores de nuevos modelos que, más allá de la inquietud de los años sesenta, tenderán a mirar mucho más hacia otros mercados y espectadores.
La investigación desarrollada sobre este periodo ha descubierto que todavía queda mucho por conocer de la actividad desarrollada por los pioneros españoles; sobre todo, en cuanto a saber cuál fue la primera película totalmente española. Se deben tener en cuenta las imágenes obtenidas por el fotógrafo francés afincado en A Coruña, José Séller, quien impresionó, en junio de 1897, el Entierro del general Sánchez Bregua, así como las actualidades filmadas por Fructuoso Gelabert en el mes de agosto de ese mismo año (Salida de los obreros de la fábrica España Industrial; Salida del público de la iglesia parroquial de Santa María de Sans) y la también recordada Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza, de Eduardo Gimeno y su hijo.Hay que tener presente que buena parte de los pioneros cinematográficos españoles fueron fotógrafos que llevaban años desarrollando su trabajo en diversas ciudades y capitales españolas. Sus conocimientos en la obtención de imágenes y del proceso de revelado y tiraje de copias, les capacitaron para asumir la difícil tarea de impresionar imágenes en movimiento, tarea que desempeñaron con cierta efectividad y que, en algunos casos, consolidó su prestigio profesional.
SurrealismoEl movimiento surrealista resume una de las tendencias vanguardistas más originales del siglo XX. Fue el intelectual francés André Breton quien publicó el primer Manifiesto surrealista (1924), a partir del cual se definieron algunos de sus compromisos más destacables. Al evolucionar a partir de ciertas nociones del dadaísmo, el surrealismo admitió entre sus principios fundacionales el automatismo en la creación. A tal fin, el inconsciente se convertía en animador de toda propuesta, independientemente de su corrección moral o de su respeto a las normas impuestas por la tradición estética. Obviamente, Breton manejó en todo momento la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud, particularmente en lo referido a la construcción psíquica del deseo y la sexualidad. De ahí que, para desarrollar este fundamento en el discurso creativo, los surrealistas debieran guiarse por las pasiones libidinales, yuxtaponiendo toda una diversidad de elementos en su imaginería. Como el lenguaje de lo inesperado es, justamente, aquello que modula el humorismo, no es extraño que ese primer empuje de los surrealistas contuviese todos los ingredientes del humor negro.Si bien el movimiento atrajo a los jóvenes más vanguardistas de Europa, lo cierto es que tardaron en trabarse todas sus expresiones. De hecho, aunque de inmediato se dio una literatura surrealista y muy pronto hubo pintores y escultores que alcanzaron esa misma dimensión subversiva, tardó tiempo en manifestarse una cinematografía surrealista. Quienes vinieron a colmar ese vacío fueron dos jóvenes artistas, Luis Buñuel y Salvador Dalí.Ambos eran buenos amigos, pues habían compartido sus inquietudes artísticas en la madrileña Residencia de Estudiantes, núcleo del regeneracionismo cultural en la España de los años veinte. En un primer momento, Buñuel y Dalí hicieron pública su cinefilia en una revista, La Gaceta Literaria (1927-1931), donde asimismo colaboraron Guillermo de Torre, Benjamín Jarnés, Rafael Alberti y otros jóvenes intelectuales. Aficionados a combinar la tradición barrroca española y los nuevos modelos de la vanguardia, los dos compañeros acabaron viajando a París con el propósito de vivir su nueva peripecia artística.Sus modelos eran escasos. Las primeras referencias a lo que podría considerarse surrealismo cinematográfico estaban vinculadas al experimentalismo formal. Filmes en esta línea fueron Rhythmus 21 (1921), de Hans Richter, Entreacto (1924), de René Clair y Francis Picabia, y La coquille et le clergyman (1928), de Germaine Dulac. Dando un paso más lejos, Buñuel y Dalí escribieron el guión de Un perro andaluz (1929), película que se presenta como paradigma de la corriente establecida por Bretón. Ideando una atmósfera onírica y perversa, el filme rodado por los dos amigos carecía de criterios prefijados en su estructura. En un sentido amplio, Un perro andaluz combina el humor con la provocación moral, y relaciona estrechamente la sexualidad humana y la decadencia biológica que conduce a la muerte. Del método psicoanalístico, Buñuel y Dalí tomaron la regla de la asociación libre, que en este caso produce en el espectador un desasosegante desconcierto.Nouvelle VagueLa corriente así denominada involucra diversos ingredientes, entre los que sobresale la idea de que un concepto vanguardista de la cinematografía debía escapar de la exuberancia formal, tendiendo a un naturalismo expresivo cada vez más alejado de la comercialidad. En esta perspectiva teórica fue muy digna de crédito la revista "La Revue du Cinéma" (1947), fundada por André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze. Implicándose en la línea más renovadora del cine francés, ambos cambiaron el título de esta cabecera, que pasó a llamarse "Cahiers du Cinéma" (1951). Aparte de las fórmulas expresivas que fue irradiando dicha revista, fue destacable su primera plantilla de colaboradores, entre los que figuraban Eric Rohmer, Jean-Luc Godard y François Truffaut. El propósito de todos ellos era redefinir la crítica cinematográfica y, por medio de esa actividad intelectual, ser portavoces de una nueva ola en el cine francés.
En el número 31 (enero de 1954) de "Cahiers", Truffaut publicó un artículo donde suministraba los fundamentos de la Nouvelle vague. En dicho escrito, el crítico y cineasta arremetía contra el academicismo burgués, defendía la necesidad de rodar en escenarios exteriores, así como la espontaneidad en las actuaciones y, sobre todo, la implicación del director en todos los márgenes de la autoría del filme. Esa idea de que el realizador debe ser considerado el autor de la película fue asimismo sostenida por Godard, quien incluyó en el número 65 (diciembre de 1956) de la revista el artículo "Montage, mon beau souci". En sus páginas, el cineasta ponía el montaje por delante de la puesta en escena dentro del índice de responsabilidades del director.
A partir de "Cahiers du Cinéma", los jóvenes creadores pusieron en marcha un cine sencillo, abierto, emancipado de los formalismos. Muestra de alarde juvenil y provocativo, esa tendencia fue acumulando títulos que se ganaron la complicidad de toda una generación de espectadores. Roger Vadim filmó ...Y Dios creó a la mujer (1956) y también Relaciones peligrosas (1959); Louis Malle dirigió Ascensor para el cadalso (1957) y Los amantes (1958); y Claude Chabrol, El bello Sergio (1958) y Los primos (1958).
El joven Truffaut, tan beligerante en su faceta crítica, ideó una serie cinematográfica de sensibilidad extrema, donde el personaje central, Antoine Doinel, resumía las inquietudes de su creador. Corresponden a ese ciclo Los cuatrocientos golpes (1959), El amor a los veinte años (1962), Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga (1979). Al margen de su saga autobiográfica, Truffaut también elaboró otros títulos de gran importancia para la nouvelle vague, como Jules et Jim (1961) y La piel suave (1964).
Muy interesado por los estudios literarios, Alain Resnais quiso llevar a la gran pantalla algunos de los más recientes análisis en este campo. Para ello, contó con un guión de Marguerite Duras a la hora de rodar Hiroshima, mon amour (1959) y pidió a Alain Robbe-Grillet que escribiese el texto de El año pasado en Marienbad (1961). Modelo de experimentalismo, este último filme era el paralelismo cinematográfico de la nouveau roman (nueva novela) defendida por Robbe-Grillet en sus estudios críticos.
Más allá de su originalidad e individualismo creativo, el director que mejor identificó los valores de esta corriente cinematográfica fue Jean-Luc Godard. Firme defensor de la cámara portátil y de un cierto margen de improvisación en la escenificación del libreto, este realizador fue proponiendo su particular visión de los géneros, hasta completar una filmografía densa y rica en significado. Entre sus largometrajes más conocidos de aquel periodo, sobresalen Al final de la escapada (1959), Vivir su vida (1962), Una mujer casada (1964), Lemmy contra Alphaville (1965) y Pierrot el loco (1965).
Actores como Alain Delon y Jean Paul Belmondo, que se hicieron famosos con la nouvelle vague, pronto se incorporaron al cine más comercial, y algo similar ocurrió con los directores, acomodados a las ayudas estatales que se otorgaron al cine francés a partir de 1959. No obstante, en todos ellos permaneció ese toque de espontaneidad que había impregnado toda su oferta creativa.
Nacimiento del cineAntes de dar a conocer el Cinematógrafo, en diversos países ya en Estados Unidos y Europa varios inventores están trabajando en varios sistemas que tenían un objetivo común: el visionado y proyección de imágenes en movimiento. Entre 1890 y 1895, son numerosas las patentes que se registran con el fin de ofrecer al público las primeras "tomas de vistas" animadas. Entre los pioneros se encuentran los alemanes Max y Emil Skladanowski, los estadounidenses Charles F. Jenkins, Thomas Armat y Thomas Alva Edison, y los franceses hermanos Lumière.En la mayoría de los aparatos el visionado de las imágenes sólo se podía hacer de manera individual; el más conocido en esta línea fue el Kinetoscopio de Edison. Por eso, aunque ya desde 1893 ya se dispone de una primeras películas, la existencia del Cinematógrafo como tal no comienza a correr de boca en boca hasta la primera proyección pública que organizan los hermanos Auguste y Antoine Lumière el día 28 de diciembre de 1895 en París, en el Boulevard de los Capuchinos. Las primeras imágenes que proyectan en el pequeño salón causan sorpresa y hasta temor entre los espectadores presentes, alguno de los cuales al ver La llegada del tren a la estación creyeron que se iba a salir de la pantalla y llegaron a levantarse del asiento.Tras la presentación del Cinematógrafo en París, en otras muchas ciudades europeas y americanas comienza a "presentarse" el nuevo invento. En España la primera proyección la ofrece un enviado de los Lumière en Madrid, el 15 de mayo de 1896. A partir de este año, se sucederán sin interrupción las proyecciones y, con ellas, la demanda de más títulos, con lo que se inicia la producción a gran escala de películas que, poco a poco, van aumentando de duración al igual que mejora la historia que narran.Durante unos años, los temas de las películas se repiten con cierta frecuencia, y los espectadores se dejan atrapar, sobre todo, por aquellas que les resultan más sorprendentes. En esta línea trabaja en mago francés Georges Méliès que comienza a dirigir una serie de películas que tienen muchos trucos y efectos, imágenes mágicas en las que desaparecen personajes (Escamoteo de una dama, 1896), chocan trenes, crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares desconocidos (Viaje a la Luna, 1902). Esta línea creativa la desarrollará el español Segundo de Chomón, que compite con Méliès en la producción de películas sorprendentes (El hotel eléctrico, 1908) . También fueron importantes las aportaciones de los fotógrafos de la Escuela de Brighton, pioneros británicos que sorprendieron por la utilización narrativa de ciertos recursos que dieron fuerza a la historia que contaban, como sucedió con La lupa de la abuela (1900), de James A. Williamson, en donde el punto de vista da mayor expresividad a los hechos que se narran.En Estados Unidos será Edison el máximo impulsor del Cinematógrafo, consolidando una industria en la que desea ser el protagonista indiscutible al considerarse como el único inventor y propietario del nuevo espectáculo. A su sombra van creciendo otros directores como Edwin S. Porter, que logrará dar un paso fundamental en la construcción de una historia con el diseño de una estructura que se centra en "el salvamento en el último minuto" (Asalto y robo de un tren, 1903; película que daba inicio a un género exclusivo americano: el western).
Comedia
Drama
Werstern
Origenes del cine
Ciencia ficción
Negro
C. de aventuras
Histórico
Musical
Intriga
Bélico
Fántastico
Humor
Otros paises
Español
Antagonista:
Personaje opuesto al protagonista. Sujeto que representa los valores contrarios del protagonista para resaltar al mismo o darle equilibrio.
B-Movie o Películas serie B:
Se dice de las películas rodadas con muy poco presupuesto y escasas pretensiones artísticas, habitualmente de género (policiaco, oeste, ciencia-ficción, etc.), cuyo fin primordial es entretener a espectadores poco exigentes.
Biopic:
(del inglés Biografic Picture, biografía) es un genéro cinematográfico que narra o adapta biografías de diversas personalidades universales. Algunos ejemplos serían Gandhi, Amadeus, Chaplin, Una mente maravillosa, o Man on the Moon.
Blockbuster:
Hace referencia a una película que ha alcanzado una gran popularidad y éxito de producción, aunque en ocasiones también se utiliza para superproducciones con grandes estrellas que no han logrado un gran beneficio.
Bollywood:
Películas de la industria del Cine Indio. Específicamentees el nombre dado a las películas indias realizadas por los estudios fílmicos en la ciudad India de Bombay. Por ello esta palabra, acuñada en la década de 1970, viene de un juego de palabras entre Bombay (el antiguo nombre de Mumbai) y Hollywood, el centro de la industria fílmica de los Estados Unidos.
Buddy Movies:
Son las llamadas películas de compañeros. El tema central de las buddy movies es el de las personalidades opuestas. Así, toda la trama gira en torno a dos personas con personalidades opuestas que deben trabajar juntos para subsistir o cumplir una misión.
Cameo:
Aparición incidental de un actor (o un director o incluso cualquier alguna personalidad famosa que no pertenezca al cine) en alguna película.
Chanbara o Ken-Geki:
Es el género de los samurais y, por tanto, japonés – no confundir con el género Wu Xia Pian de china-. Chanbara o Ken-Geki viene a significar “teatro de espadas”.
A diferencia del genero chino Wu Xia Pian, en el que las peleas son acrobáticas, los personajes pueden saltar y, literalmente, volar, en las películas de chanbara la fantasia no esta presente. En el género chanbara también hay héroe/s, los llamados samurais, y hay un despliegue de los valores tradicionales de su cultura (honor, valor, justicia…), pero dentro de límites realistas. Lo que impera es el bushido, el estricto código de los samurais. Su alma estaba en la katana (sable japonés) y las historias suelen desarrollarse en el Japón feudal.
Ejemplos de películas del género Chanbara son: El ocaso del samurái (2002) de Yôji Yamada / Zatoichi (2003) de Takeshi Kitano / Azumi (2003) de Ryuhei Kitamura.
Cine Negro o Film Noir:
El cine negro o film noir es un género cinematográfico que se desarrolló en Estados Unidos durante la década de 1940 y 1950. El término de film noir fue acuñado por primera vez por el italiano Nino Frank y es usado por la crítica cinematográfica para describir un género de definición bastante imprecisa.
Habitualmente, las películas caracterizadas como de cine negro giran en torno a hechos delictivos y criminales con un fuerte contenido expresivo y una característica estilización visual. Su construcción formal está cerca del expresionismo. Se emplea un lenguaje elíptico y metafórico donde se describe la escena caracterizado por una iluminación tenebrosa en claroscuro, escenas nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes. Algunos de estos efectos eran especialmente impactantes en blanco y negro. Al mismo tiempo, la personalidad de los personajes y sus motivaciones son difíciles de establecer (caso paradigmático son los detectives privados, frecuentes protagonistas del género. Las fronteras entre buenos y malos se difuminaban y el héroe acostumbra a ser un antihéroe atenazado por un pasado oscuro.
El cine negro presenta una sociedad violenta, cínica y corrupta que amenaza no sólo al héroe/protagonista de las películas sino también a otros personajes, dentro de un ambiente de pesimismo fatalista. Los finales suelen ser agridulces cuando no presentan directamente el fracaso del protagonista. Otro punto característico del cine negro es la presencia de la femme fatal, la mujer fatal que, aparentemente inofensiva, puede conducir a sus víctimas al peligro o a la muerte.
Película Coral o Historial Coral:
Salta de las reglas de la estructura clásica de un guión cinematográfico y hace que pequeñas historias cotidianas, tan banales o insignificantes, se entremezclen entre sí y converjan para constituir un relato. Los ejemplos de ese tipo de cine en el que las historias individuales se superponen unas a otras para formar la historia coral, cuando las vidas de muchos personajes toman una misma dirección a partir de un instante, de un accidente, de un hecho puntual. Es el caso de películas como “Crash” de Paul Haggis, “Vidas cruzadas” de Robert Altman, “21 gramo”» de Alejandro González Iñárritu, “Los tres entierros de Melquíades Estrada” de Tommy Lee Jones, o “Pulp Fiction” de Quentin Tarantino.
En una película coral, los diálogos deben adecuarse al “friso” general que pretenda reflejar la película, pero no deben ser diálogos argumentales, es decir, no deben conducir hacía ninguna situación porque en una película coral, no hay acción y apenas tiene argumento, aunque ocurran muchas cosas.
Cult-Movie:
Expresión inglesa para “película de culto”. Se refiere a una cinta que por determinados elementos o influencia generacional ha propiciado un culto, ya sea por su trama, personajes, banda sonora o estética. Aunque no necesariamente por su calidad. Son cintas “de culto” -por ejemplo- la saga de La guerra de las galaxias, Naranja Mecánica, Lo que el Viento se Llevó, Casablanca, etc.
Diégesis:
La diégesis cinematrografica es el contexto que propone y en el que se desarrolla la película. El mundo (ficticio) en que las situaciones y eventos narrados ocurren.
Falta de Raccord / Racor:
Es la ausencia de coherencia entre dos planos. Algo que sobra o que falta, una copa vacía y luego llena. En realidad se llama a cualquier incoherencia entre secuencias, a un anacronismo muy significativo, no previsto, de época (un reloj en un personaje medieval).
Flashback (vuelta atrás):
Es un recurso narrativo por el que se cuentan hechos ya sucedidos. Por medio del recuerdo, del sueño, de la narración de una historia, de la diferente óptica de un suceso por parte de varios personajes, o a partir de la lectura de un libro de historia.
Flashforward (ir hacia delante):
Es una escena soñada, o proyectada hacia el futuro, o pensar lo que hubiera sido.
Gag:
Es un “golpe cómico” que no se espera. Puede ser visual, verbal o sonoro. Es tan importante en la historia del cine que durante muchos años ha existido en Hollywood la profesión de “gagman”, que era quien inventaba las ocurrencias.
Gore o Splatter:
Literalmente, sangre derramada. El cine splatter o gore es un tipo de película de terror que se centra en lo visceral y la violencia gráfica. Estas películas, mediante el uso de efectos especiales y exceso de sangre artificial, intentan demostrar la vulnerabilidad del cuerpo humano y teatralizar su mutilación.
MacGuffin:
Un MacGuffin (también McGuffin o Maguffin) es un elemento de suspenso que hace que los personajes avancen en la trama, pero que no tiene mayor relevancia en la trama en sí. MacGuffin es una expresión acuñada por Alfred Hitchcock y que designa a una excusa argumental que motiva a los personajes y al desarrollo de una historia, y que en realidad carece de relevancia por sí misma.El elemento que distingue al MacGuffin de otros tipos de excusas argumentales es que es intercambiable. Desde el punto de vista de la audiencia, el McGuffin no es lo importante de la historia narrada.
Mainstream:
Comercial. Mainstream es un neologismo de origen ingles (literalmente corriente principal) que se usa en el arte en general y en la musica moderna en particular, para designar los trabajos que cuentan con grandes medios para su produccion y comercializacion, y que llegan con facilidad al gran publico. Artisticamente puede utilizarse con un matiz despectivo, para caracterizar obras de caracter comercial y poco innovador, simplemente para referirse a producciones masivas, o puede utilizarse con un tono neutro, para designar las obras pertenecientes a artistas consagrados o corrientes artisticas consolidadas.
Making Of:
En español “Cómo se hizo”, documental breve generalmente realizado durante la filmación de una cinta, que originalmente se usa para la promoción de la misma y que ahora se incluye como extra en las ediciones en DVD.
One-liner:
Literalmente, “de una línea”. Es decir, una frase corta y graciosa que se usa como arma verbal en los terrenos de la comedia fílmica.
Opera prima:
Se dice de la primera cinta de un director.
Peplum:
Peplum es un género fílmico popular, que puede conceptualizarse como una película de aventuras, ambientada en la Antigüedad, en especial -aunque no excluyentemente- la greco-romana. El término fue acuñado por la crítica francesa en los años 60, usando metonímicamente el nombre de una prenda de vestuario muy frecuente en tales filmes, la llamada latinizadamente “peplum”, (del griego “pep???” -peplo-), especie de túnica sin mangas abrochada al hombro.Gladitador es tal vez la película mas popular del genero peplum.
Raccord (Racor):
Es la coherencia entre unas secuencias y otras. En gramática equivale al papel que hace la concordancia. Si una actriz lleva un vestido roto en una secuencia debe mantenerse así mientras dure esa situación. Lo contrario se llama “falta de raccord”.
Remake:
Nueva versión de una película existente.
Road movie:
Literalmente “película de carretera”, en inglés. Es un género cinematográfico cuyo argumento se desarrolla a lo largo de un viaje. Herederas de la tradición literaria del viaje iniciático (*), las road movies combinan la metáfora del viaje como desarrollo con la cultura de la movilidad individual de los Estados Unidos y el Occidente opulento después de la Segunda Guerra Mundial, cuando la posesión de un automóvil se vuelve uno de los signos de la identidad adulta.
En general, las road movies tienden a una estructura episódica, en que cada segmento de la narrativa enfrenta a los protagonistas con un desafío, cuyo cumplimiento revela parte de la trama. En las road movies iniciáticas, el viaje revela al protagonista algo sobre sí mismo en lugar de sobre el lugar al que ha llegado. Sobre este modelo pueden organizarse distintos modelos de desarrollo y desenlace.
(*) Viaje Iniciático: Frecuente en la literatura y el cine, es una historia, y en diversa instancia, una experiencia, en la que un individuo se encuentra en situaciones hostiles o adversas que harán que su personalidad cambie, después de que toma conciencia de sí mismo, de la realidad externa o de poseer una misión en la vida, y ve modificado su caracter, espíritu o experiencia para lograr una mejora en su persona, después de lograr superar una serie de situaciones difíciles de superar.
Screwball Comedy:
Comedia romántica alocada. Es un subgénero de la comedia de carácter romántico en el que generalmente un chico conoce a una chica, los dos se caen mal pero, a la larga, terminan enamorándose.
El término screwball comedy significa comedia loca o zigzagueante (toma su nombre de un tipo de lanzamiento de baseball en el que la bola coge diversos efectos), pero la palabra screw por si sola significa tornillo.
Slapstick:
Traducido del inglés: “bufonada” es un tipo de comedia que implica exageración de la violencia física (por ejemplo, un personaje golpeado en la cara con una sartén o que se estampa a toda velocidad contra una pared). Este estilo es muy común en los tipos de entretenimiento en los cuales se da por hecho que el público entiende (y cabe decir que espera) la naturaleza hiperbólica de tal violencia en la que se exceden los límites del sentido común, permitiendo así una risa no cruel. Sus mayores representaciones se encuentran actualmente en los dibujos animados “cartoons” y en las películas cómicas de argumentos simples, normalmente dirigidas a un público joven. Aunque a veces se utiliza el término peyorativamente, la interpretación de la comedia slapstick, basada en una medición del ritmo exquisita, una ejecución calculada al milímetro, reacción del personaje y risa del público está considerada como una de las tareas más difíciles que un actor puede realizar.
Slasher:
El cine slasher o simplemente slasher es un subgénero del cine de terror.Su principal característica es la presencia de un psicópata que asesina brutalmente a adolescentes y jóvenes que se encuentran fuera de la supervisión de algún adulto. La mayoría de las veces las víctimas están envueltas en sexo prematuro o consumo de drogas.
Spaghetti western o Western europeo:
Es un particular subgénero del western que estuvo de moda en las décadas de los años 60 y 70, aunque en ésta última década el spaghetti western ya se encontraba en decadencia. Puesto que la mayoría de estas películas fueron financiadas por compañías italianas o españolas, el género adquirió rápidamente el nombre de spaghetti western («western espagueti» en inglés) cuando se trataba de películas italianas o chorizo western cuando se trataba de películas españolas. La mayoría se rodaron en Cinecittà (Italia) y en Almería (España). Es muy famoso el desierto de Tabernas debido a que allí se rodaron películas famosas de este subgénero.
Spoiler:
La palabra spoiler proviene del inglés “spoil” cuyo significado es estropear, echar a perder, arruinar. Spoiler quiere decir aguafiestas. Es bastante común que esta palabra aparezca en reseñas, comentarios, monografías, etc., indicando la situación antes mencionada, para aquellos que consideran los adelantos perjudiciales para el disfrute de la historia.
En los comentarios o críticas relativos a obras artísticas, principalmente las que pertenecen al género narrativo (cine, literatura, videojuegos, cómic, series televisivas, etc.) puede ser necesario mencionar elementos que constituyen un adelanto de lo que acontecerá en la historia o detalles de la misma. Estos párrafos donde se revela total o parcialmente el argumento, son usualmente llamados spoilers.
Telefilm:
Es una película realizada para televisión y que se ajusta a sus técnicas de filmación y montaje.
Thriller
El término inglés thriller deriva del verbo thrill (asustar, estremecer, emocionar) y se denomina así a las películas que persiguen estos objetivos, película emocionante, que generalmente narra un hecho relacionado a lo criminal, de suspenso o intriga.
Títulos de crédito:
Son los rótulos que aparecen al principio y al final de la película: título, nombres de los actores y otros profesionales que han trabajado, y otras informaciones de interés sobre el film.
Trailer:
Corto promocional de una película.
Wu Xia (wuxia pian):
Ell Wu Xia es un género cinematográfico que se originó en Taiwán y Hong Kong – no confundir con el género Chanbara de Japón- y es un género de películas de artes marciales (espadas) y fantasía. Su significado literal es “caballeros de las artes marciales” o “héroes de las artes marciales”, en chino.
Las características que lo distinguen son: un escenario histórico, escenas de acción centradas en la lucha con espadas, énfasis en el melodrama y temas de vínculo, amistad, lealtad y traición. Este género se considera ligeramente diferente al cine de artes marciales.
En el Kung Fu los héroes son más terrenales y respetan las leyes de la gravedad, en cambio el Wuxia es místico; los héroes alcanzan alto grado de destreza, desafiando las leyes físicas, y espectacularidad en el uso de las artes marciales (es frecuente escenas donde ascienden con saltos a las copas de los arboles o se suspenden en el aire como volando en cada salto), desarrollan poderes sobrenaturales, pueden aparecer y desaparecer y dominan los fenómenos climáticos.
La película Tigre y dragón (Wo hu cang long) de Ang Lee, 2000, significó el debut del género en Hollywood. Dentro de las películas de mayor repercusión en el genero se encuentran: Hero (2002) de Zhang Yimou / La casa de las dagas voladoras (2004) de Zhang Yimou / La maldición de la flor dorada (2006) de Zhang Yimou / The Banquet (2006) de Xiaogang Feng.
Años 20. Dos músicos, Joe (Tony Curtis) y Jerry (Jack Lemmon), después de presenciar la matanza del día de San Valentín en la fría y ventosa Chicago, deciden camuflarse como mujeres en una orquesta femenina que viaja con destino a la soleada y cálida Florida....
ster que tantas veces había encarnado en los años 30, entre ellos en "Scarface" de Howard Hawks, junto a Paul Muni.